丛文俊，
山东文登人，中国书法家协会理事、篆书委员会副主任，中国艺术研究院中国书法院研究员，吉林省书法家协会副主席，吉林大学古籍研究所教授、博士生导师等。
练习篆隶是对书法基础点画质量最好的训练。可上古的篆隶世界太过遥远，很容易造成隔膜。在学习过程中，每个人的悟性与体会又极其不同。丛文俊先生以他丰富的学书经验告诉我们，如何写好篆隶没有标准答案，但有些“雷区”是一定要避开的。
学篆隶书法的难点
在我看来，学篆隶书法有五难。
其一，
今天距篆隶的原生时代太过遥远，很容易造成难以穿越的历史隔膜，最典型的现象是学习篆隶书法较好者能规模其形，较逊者连形都把握不好，更不要说神意、古雅了。至于好的个性与创新，尤为麟凤之属。
其二，
在篆隶的原生时代，古人没有留下关于技法、审美的任何文字说明，后嗣承习的过程中偶尔有只言片语的书论，又往往不关痛痒。今人对篆隶古体的认识，大都出自
清人
散断的题跋、评论与书写体会，这对了解各种学习范本所代表的处于原生状态的篆隶书法来说，是远远不够的。
▲丛文俊题跋作品
其三，
后人对那些处于原生状态的篆隶书法作品所做评述，都是根据金石拓本的审美经验，而金石文字无不受到书制工艺的影响，具有“二次完成品”的属性，不能准确的反映书写的真实状态。再则，古人的篆隶审美和技法总结，同样有隔膜，而表达见解的方式和用语，经常要借鉴来自时尚篆隶或楷行草诸体的经验感受，其中的误差与谬误自然不在少数。
其四，
在篆隶所处的原生时代，文字的实用是第一位的，美从属于文字规范，人们还没有纯为审美的艺术需求，更不会想到如何在作品中投入自我。那么，三代秦汉为数众多的篆隶经典作品及其丰富多变的个性风格是怎样形成的？传统书学思想中的“达性抒情”、“字如其人”等具有普遍意义的理论命题在它们那里是否能够体现？如果能，古人是怎样做到的？如果不能，这种理论上的缺陷应该怎样看？后代名家的篆隶作品又应该怎样看？二者之间有多少可以证明的异同？
▲丛文俊题跋作品
其五，
迄今为止，后人对篆隶原生状态中的各类作品所做的总结和评述，有多少符合历史的真实？其中有多少东西能够有效地指导我们的临帖与创作实践？例如，怎样取法，怎样在“与古为徒”的同时来避免与时尚脱节，怎样在古今之间明确自我等等，都存在问题。我是一面读书、读帖、读所有的出土文字遗迹，一面思考、研究和习字，并随时修正认识，改进方法，把学术和艺术融合为一。
我提出“原生状态”的概念，旨在区别于后代的承习与变法，排除后人见解的干扰，直接进入上古的篆隶世界，追循其历程，体会原滋原味的种种探索和创造。
前提是要有能力进入上古的篆隶世界，了解那个时代的政治思想、文化艺术、社会生活、处于不同阶层和位置的人群之所想所乐所尚。
如果只有一般的艺术直觉和审美经验，即很难完整地解读
那些
作品。
▲丛文俊书法作品
我原来的篆隶起手都学清人，也相信他们的观点，后来硕士、博士都攻读文字学，观看、摹录古文字篆隶字多了，体会也大异于从前。再后搞起书法史与书法批评研究，才真切地感受到徜徉于篆隶原生状态中的愉悦和收获，想问题、看作品也往往会与众不同。这样，我从通观古文字篆隶遗迹入手，进行经常而大量的摹习，同时验证于现代展览需求的创造和个性变化，反反复复，亦古亦我，直到今天，仍在继续这种学习和探索。
哪些是需要避开的
我学篆隶，主张博瞻约取，明确自己所需，临任何一件作品，都要弄清楚其目的，也就是要从中汲取什么。
有一些作品我可以研究，但临习却不碰它们。
这包括：
大家都学的不碰，以免“下笔便同众人”；有程式化特点不碰，如李阳冰一路的玉著、铁线小篆、汉《史晨碑》等及三国魏碑唐碑隶书之类；装饰性书体不碰，如战国中山器、吴《天发神谶碑》、北朝至唐代墓志盖文等，以免堕入画字者流；个性风格鲜明或有习气的不碰，如赵之谦、徐三庚、李瑞清、吴昌硕等人的大小篆，郑盙、金农、伊秉绶、陈鸿寿等人的隶书，学象了就出不来，怕致邯郸学步东施效颦之病；全无规矩者不碰，如习见的工匠题铭，字多简陋拙鄙，美感无多，如果不是真正体会到需要这类东西给现状带来冲击或变法的契机，即没必要去做“为赋新词强说愁”的事情。也就是说，我熟悉三代秦汉篆隶作品如数家珍，哪个阶段学什么、汲取什么，都是经过深思熟虑的。
▲丛文俊书法作品
在各种书法中，古文字篆隶的学术性最强，也最难得味。从泛览到比较集中的临习，再到日后的个性明晰，并不是一帆风顺和很有理性的，有学术也不能打包票。对我来说，还有直觉、反复的体会验证与兴趣甄别、变迁等诸多因素。
写大篆的宜与不宜
写大篆打基础不宜取法商代至西周早期那些比较象形的、修饰意味较强的、潦草简率的作品，其笔法尚未成熟，学不好会落下毛病。换言之，学大篆应从西周中晚期王室作器中的典范作品入手，取其雅正，易得规矩。各诸侯国作品可下沿至春秋，斟酌以为奇变。
写大篆没有必要盯住《石鼓文》《散盘》不放，尤不可单纯摹拟字形而忽略笔意。我临过大量的金文大篆作品，无论精美的鸿篇巨制，还是各种生动的小品，都认真地体味，重在结体、用笔之理，写过之后再去掉形貌痕迹，但做到这一点，已经有十几个寒暑的磨练了。
▲丛文俊书法作品
大篆的用笔与小篆有很多差异，根源在于笔顺时或有别，而大篆与古文共生，用笔上不能完全泯灭古文蝌蚪笔法的一些动作，以此成为大篆比小篆生动的原因之一。
我揣摩大篆笔法用了很长时间，包括植入后代篆法的“力弇气长”、近体的“沉著痛快”(作大字时所重)之类，以及铸铭、刻款的某些优胜之点和由锈蚀泐损所造成的“有意识的形式”，希望不落痕迹的取得与“金石气”相类的笔法效果、在不失古雅的前提下如何完成“书卷气”地改造、怎样表现个性，等等。所有这些，都来自学术研究的心得和对现代艺术的认识，
学习古法不是要把写出来的字给古人看、取得古人的认同，
而是基于现代人对古典艺术的移情和转化再生，但前提必须是入古、得味，在把握大朴时期的书法美之后再来谈现代。否则，“皮之不存，毛将附焉”？
▲丛文俊书法作品
在多年的篆隶书法学习过程中，我深深地体会到，决不可以盲目地轻视、排斥传统，也不能以为习古临帖即有了传统。我认为，
书法的艺术美有许多内容是不分古今的，而这些美质无不系之于传统。
我们不能因为传统中有些东西不适应于现代人对艺术的需求，就泼水连同孩子一起倒掉。
这里有两点值得注意：
一是要学会分辨精华与糟粕，由鉴别决定去取；二是要有能力做好取舍，使古为我所用。
也就是说，传统不是一种只能用来供奉的僵化概念，它能够不断地丰富、延伸。
写小篆的讲究
我学小篆始于《说文解字》，先熟悉字形规律，后从邓石如入手，走上细腰长脚的路子。及至见的东西多了，逐渐察觉其气象有亏，古雅不足，于是复归秦汉，兼取六国。小篆虽尚婉转，但以瘦劲见胜，不以肥密为能，系繁难的图案化字形特点使然。
▲丛文俊书法作品
在初始阶段的临习选择范本要严格，不能看什么都喜欢、都学。
例如，秦权量诏版工拙变化很大，也有代表秦人和六国人不同书写习惯的作品，从总体上说，始皇时作品以近于规范的篆书为多，二世时作品大都近隶，也比较潦草。由于这些作品均出凿刻，技艺水准差别很大，直接导致篆体美感之不同程度地被损坏，严重者几乎殆尽。
所以，选哪些来学、学了以后对篆书水准的提高有哪些好处，都得谨慎考虑，以免适得其反。还有，学秦权量诏铭的用笔与学“二袁碑”一类不同，要强化它的涩势，用《九势》中“紧駃战行之法”最出味。
就小篆的书体特点而言，结体近于程式的技术性要求远甚于隶楷诸体，回旋余地太小，骨力、风神之类的审美也因此显得更加突出。与此同时，如何在严格的规矩中做好巧思安排变化，则为学篆者必须倾注心力加以探索的重要内容。
▲丛文俊书法作品
小篆有程式化的特点，而书写还有要尽量做到灵活生动，这是一件很困难的事情，
其中首宜避免的是个性的习气与趋同的俗气，此二者不脱，格调就上不去。
格调不在美丑，而在雅俗，归结于美感、风格的个性及其背后的文化依托。
今天的篆体审美很少关注文化，视野局限在形式、功夫上面，更加强调主体感受，这样，传统中很多精微的东西被忽略，或是转向粗糙，格调问题也随之被疏远、淡漠。实际上，
讲求格调并不是在追溯一个飘渺空洞的概念，而与之相关的是一个比较庞大的技术、风格类型和理论体系，在传统书法艺术精神中有着重要的位置。
所以，我重视格调问题，不仅涉及作品的雅俗，还有属于字外功夫的文化层面的内容。
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